Lutz Reitemeier ist wahrscheinlich der einzige deutsche Kameramann, der nicht nur bei zahlreichen europäischen Dokumentarfilmen in China, sondern auch bei mehreren Spielfilmproduktionen chinesischer Regisseure die Bilder verantwortete. Zuletzt fiel seine Arbeit auf der Berlinale 2012 auf, wo er für die Fotografie von BAI LU YUAN (WHITE DEER PLAIN, Regie: Wang Quan’an) einen Silbernen Bären für die künstlerische Einzelleistung bekam. Wir sprachen mit ihm schon 2006, als CHUN HUA KAI (PLASTIC FLOWERS), von ihm fotografiert, chinesisch-kanadisch co-produziert, gerade herausgekommen war.
Wie gelang der Sprung ins chinesische Filmschaffen?
Lutz Reitemeier: Ich habe Wang Quanan kennengelernt, als vor fünf Jahren im «Forum» der Berlinale der «Fokus China» stattfand. Im Rahmen der Dreharbeiten zu Solveig Klaßens MY CAMERA DOESN’T LIE über die chinesische Indie-Szene habe wir uns dann nochmal getroffen, und nach Sichtung meiner Arbeiten verabredeten wir uns für sein nächstes Projekt.
Für JING ZHE (THE STORY OF ER MEI, 2003) mussten originale Außenmotive ausgeleuchtet werden. Reitemeier setzte für eine Nachtszene in einer Jurte einen 6-kW-HMI-Par-Scheinwerfer von außen indirekt ein. Foto: Archiv L. Reitemeier.
JING ZHE, ein Roadmovie über Zwangsverheiratung auf dem Lande und die Ausbeutung der Frau in der chinesischen Gesellschaft, war 2004 auf der Berlinale zu sehen. Wie verliefen die Dreharbeiten?
Lutz Reitemeier: Die Vereinbarung war, einen Spielfilm mit einer dokumentarischen Haltung zu drehen. Mein fremder Blick und die zusätzliche Distanz durch die Sprache halfen dabei, die Ausgangsbasis eines Dokumentarfilms zu simulieren. Es gab Proben, dann wurde das Motiv in einer Weise ausgeleuchtet, die uns nicht zu sehr einengte, und vor Ort die Auflösung erarbeitet. Ich habe mein Kameraangebot mittels Videoausspiegelung dargeboten, und wir haben die Choreografie solange optimiert, bis sie saß.
Gedreht wurde auf Super-16. Wäre Ihnen 35 Millimeter lieber gewesen?
Lutz Reitemeier: Ich bin da eher ergebnisorientiert. Der Film war unabhängig finanziert, wir konnten frei entscheiden, ob wir auf 35 Millimeter drehen oder auf Super-16. Wang hatte die Motive schon aufgesucht, ich kannte nur Fotos und war dadurch in meiner Vorbereitung etwas eingeschränkt. Der Film war eine Art Roadmovie, viel wurde spontan entschieden. Es gab ein einfaches Drehbuch, aber kein Storyboard. Vieles erinnerte mich an das Autorenkino der 1970er Jahre – im positiven Sinne. Die Entscheidung für Super-16 fiel wegen der handlicheren Kamera und der langen Einstellungen von oft zehn Minuten auf einer Kassette. Ich wollte bei Drehs mit Laien nicht mit dem Material geizen müssen.
Am Ende gab es aber doch Probleme?
Lutz Reitemeier: Die Super-16-Entwicklung ist in China kein Problem, weil viel Werbung und Fernsehen darauf gedreht wird. Nur wird das dann gleich abgetastet und digital weiterverarbeitet, weshalb das Kopierwerk keine Erfahrung mit dem Negativschnitt hatte. Der wies dann plötzlich Klebestellen auf, weil das Material als Normal-16 behandelt worden war. Natürlich ist der Film auch ästhetisch ungewöhnlich: ein Spielfilm, zu 90 Prozent aus der Hand gedreht, mit einer Szenenauflösung, die eher intuitiv oder dokumentarisch abläuft und stärker an Lichtstimmungen, Anschlüssen und der Entwicklung der Hauptfigur orientiert ist als am Drehbuch, von dem es ohnehin keine englische Übersetzung gab.
Waren die Motive schwierig?
Lutz Reitemeier: Der Drehort lag zwei Autotage von Peking entfernt, fast schon in der Wüste. Es war Herbst und bei den Außenaufnahmen sehr hell, in den Innenräumen dagegen sehr dunkel, oft mit einer 25- oder 40-Watt-Birne als einziger Lichtquelle. Fenster gab es, wenn überhaupt, nur nach vorne raus. Dass die Räume, in denen wir drehten, angelegt waren wie Guckkästen, hat Lichtführung, Kameraperspektive und Gestaltung beeinflusst, ich habe viel nach außen gedreht. Außen haben wir 50-ASA-Material verwendet, bei den Innenräumen waren wir meist mit 250-ASA-Tageslichtmaterial dabei. Weil wir wussten, dass wir ein Blow-up machen wollten, wollte ich allzu große Körnigkeit vermeiden.
Haben Sie Tests gemacht? Und wie funktionierte die Mustersichtung?
Lutz Reitemeier: Wir machten in einer Pekinger Marktstraße Probeaufnahmen, die zu der Entscheidung beitrugen, mit meiner Arri SR zu drehen. Gedreht wurde dann ohne Muster, wir waren völlig auf Videoausspiegelung angewiesen. Weil der Film nicht genehmigt war, ist das ganze Material hinterher im Kopierwerk erstmal verschwunden, so dass ich mir auch in Peking nichts anschauen konnte. Ich konnte nur darauf hinweisen, dass bei der Entwicklung darauf zu achten war, dass das Material nicht durch Normal-16-Machinen laufen durfte und die Abtastung mit auf Super-16 umgerüsteten Maschinen passieren musste. Das Blow-up haben wir dann in Berlin gemacht.
Haben Sie in China generell nur mit Videoausspiegelung gearbeitet?
Lutz Reitemeier: Bei PLASTIC FLOWERS gab es ein paar DVD-Muster, die zumindest so gut waren, dass man sich über die Kadrage unterhalten konnte. Einmal hatte ich auch Muster kommen lassen. Aber die Kopierwerksarbeit war so unzuverlässig und die örtliche Projektionsqualität so schlecht, dass Regisseur Liu Bingjian und ich keinen dritten Versuch unternehmen wollten, sie auf einem Leintuch zu betrachten. In solchen Fällen wird die Videoausspiegelung essentiell wichtig. Mittlerweile betrachte ich sie auch beim Dreh in Deutschland nicht mehr als Ärgernis, sondern ganz emotionslos als Absicherung. Solange sie der Verständigung zwischen Regisseur und Kameramann dient – wunderbar. Nur wenn das ganze Team reinguckt und Kommentare abgibt, ist sie fehl am Platz.
Liu Xiaoqing und Yin Zhi (r.) in CHUN HUA KAI (PLASTIC FLOWERS, China/Kanada 2004). Foto: Beijing Huazun Films.
CHUAN HUA KAI (PLASTIC FLOWERS) von Liu Bingjian war auf der Berlinale 2005 zu sehen. Wie kam es zu dieser zweiten Zusammenarbeit mit einem chinesischen Regisseur?
Lutz Reitemeier: Liu wurde durch die beiden Filmpreise für Jing zhe auf mich aufmerksam. Die ersten Kontakte liefen telefonisch, dann habe ich mich einfach ins Flugzeug gesetzt und bin nach Peking geflogen. Daniel Pauselius, mein Oberbeleuchter, muSSte aber noch einen Monat warten, bis ich ihm eine Lichtliste durchgeben konnte. Der kam dann nach und brachte bestimmte Leuchten und Brenner mit, die vor Ort schwer zu bekommen sind. Allein in Peking gibt es vier Equipmentverleiher von der Größe der «üblichen Verdächtigen», zu denen man bei uns gehen würde. Aber manchmal gibt es trotzdem Engpässe beim Licht-Equipment, es fehlen Kamerafilter oder Graufolien in bestimmten Abstufungen. Auf der anderen Seite schüttelt selbst in der chinesischen Provinz jeder lokale Kung-Fu-Club Effekte aus dem Handgelenk, wie man sie aus Martial-Arts-Filmen kennt.
Sind Sie mit dem Ergebnis ebenso zufrieden wie mit Ihrem chinesischen Erstling?
Lutz Reitemeier: Meine Leseart des Drehbuchs war eine andere als die des Regisseurs: Aus den Drehs in der Plastikblumenfabrik, die die chinesische Realität mit ihrem aberwitzigen Manchester-Kapitalismus abbilden, hätte man einen frühen Kieslowski machen können, eine mit Augenzwinkern überhöhte Realitätsbeschreibung. Vielleicht liegt es an meinem dokumentarischen Hintergrund; aber der Traumsequenzen hätte es meines Erachtens nicht bedurft. Da gibt es halt kulturell bedingte Unterschiede: In den demokratischen Gesellschaften gehört Gesellschaftskritik zum Kulturschaffen. In China legt man zur Zeit viel Wert auf Gestaltung der Oberflächen, Symmetrie ist sehr wichtig und macht den besonderen Reiz aus. Also wird der Bildaufbau sym metrisch angelegt – ein Stilmittel, das man im Westen seltener einsetzt. Wir denken in dem Zusammenhang eher an den Goldenen Schnitt. Zu Nahaufnahmen dagegen musste man Liu regelrecht überreden, was mir angesichts der Hauptdarstellerin leid tat. Vielleicht zeigt sich aber genau darin die Ferne vom sogenannten Hollywood-Kino. Die Vokabel Close-up jedenfalls war für Liu ein Unwort.
Läuft man da nicht Gefahr, zum ästhetischen Globalisierer zu werden, wenn man sich zu sehr einbringt?
Lutz Reitemeier: Ich erlaube mir eine gewisse Hartnäckigkeit, denn natürlich frage ich mich, warum ich als deutscher Kameramann gebeten werde, dort aufzuscheinen. Wenn eine Schlüsselszene vom Licht her nicht perfekt ist oder nur in einer Totalen vorliegt, hat es nichts mit westlicher Einmischung zu tun, wenn ich sie nochmal machen möchte. China als große Kulturnation hat Nachholbedarf auf dem Filmsektor, weil der maoistische Kommunismus, anders als der sowjetische, das Filmschaffen phasenweise sehr vernachlässigt hat. Meine Art von Einmischung ist von den chinesischen Regisseuren ja stets erwünscht. Das darf natürlich nicht zu einer Nivellierung der reizvollen Unterschiede werden. Aber wir sprechen sehr viel über Stilfragen und unsere Unterschiede und Gemeinsamkeiten. Manchmal drehen wir zwei Varianten.
Ihr nächster Film mit Wang Quanan ist inzwischen auch fertig?
Lutz Reitemeier: Abgedreht ja, aber noch im Schnitt, weil viele Teammitglieder noch nicht bezahlt wurden. Rückstellungen sind in der chinesischen Wirtschaft üblich. TOYA’S WEDDING ist wieder unabhängig finanziert, aber das Budget war viel höher. Wir hatten Kräne, Dollys und großes Licht, und wir konnten auf 35 Millimeter drehen. Der Film spielt in der Inneren Mongolei und erzählt von einem Bauern, der als Ernährer der Familie ausfällt und deshalb nach einem neuen Ehemann für seine Frau sucht, damit sie die Kinder durchbringen kann. Mir hat gefallen, dass auch ökologische Fragen eine Rolle spielen. Das bleibt nicht stehen bei der archaischen Idylle, zu der wir solche Gegenden gern verklären.
Nan Yu in TUYA DE HUN SHI (TUYAS HOCHZEIT, Quan’an Wang, China 2006). Foto. Xian Motion Picture Company.
Sprengt es so ein Budget nicht, wenn man ein Team aus Deutschland einfliegt?
Lutz Reitemeier: Das sind ja nur der Oberbeleuchter und ich. Außerdem verdienen gute chinesische Kameraleute in China recht gut.
Lassen sich selbst 100.000 Euro Produktionskosten in China wieder einspielen?
Lutz Reitemeier: Nein, das Drehen auf 35 Millimeter rechtfertigt sich eher durch eine Auswertung auf ausländischen Festivals. Aber natürlich gibt es einen chinesischen Graumarkt für DVDs, auf dem neben Raubkopien auch Filme wie BLINDER SCHACHT (Mang jing, Yang Li#???#, China 2003, Bild Yonghong Liu), der auf der Berlinale prämiert wurde, in China aber nicht gezeigt werden durfte, verkauft werden – nur eben ohne den offiziellen Stempel der Zensurstelle. Filmemacher, deren Werke auf diese Weise vertrieben werden, haben es vielleicht schwerer, wieder in den staatlichen Studios zu arbeiten, aber viele interessiert das ohnehin nicht mehr.
Wie stark unterscheiden sich die Arbeitsweisen?
Lutz Reitemeier: Der direkte Weg ist wichtig. Mit dem Kopierwerk zu telefonieren, bringt wenig. Man muss den Ansprechpartner kennen, vielleicht mal mit ihm essen gegangen sein. Auch die sozialistische Vergangenheit machte sich bemerkbar: Morgens fuhr man gemeinsam an den Drehort, auch wenn die Ausstattung noch zwei Stunden bauen musste. Und man arbeitet durch, ohne freie Tage. Mein Traum wären deutsch-chinesische Co-Produktionen in China, mit unserer Effizienz und Genauigkeit durchgeführt, aber mit dem in China üblichen personellen Polster. JING ZHE hatte die technische Ausstattung eines Low-Budget-Films, aber ich hatte drei Beleuchter, vier Kameraassistenzen und trotz Handkamera einen Mann für die Kamerabühne. Und natürlich die in China üblichen Drehtage, so dass man in Ruhe auf besseres Wetter warten konnte.
Angesichts immer engerer Zeitbudgets hierzulande wohl eher utopisch?
Lutz Reitemeier: In Deutschland nimmt der Druck eher zu – jeder Dreh soll immer ein paar Sekunden schneller sein als der letzte Rekord, wie bei einem Abfahrtsslalom. Ein großes Fernsehspiel mit nur 15 Drehtagen sieht aber aus wie eine Daily Soap. Um solchen Zwängen entgegenzuwirken, ist eine Interessenvertretung wie der BVK wichtig. Mir fällt das natürlich besonders auf, weil es in China das krasse Gegenteil ist: Beim letzten Film hatten wir 60 Drehtage, und es hätte für die Produktion wenig Auswirkungen gehabt, wenn es 70 gewesen wären, weil die Löhne so niedrig sind.
Ist es für Sie vorstellbar, einen Film nicht selbst zu schwenken?
Lutz Reitemeier: Im Moment könnte ich das noch nicht abgeben. Gerade bei der Arbeit mit der Handkamera arbeitet man nicht nur körperlicher und unmittelbarer, sondern auch viel direkter mit den Schauspielern zusammen. Genauso wie die Schauspieler muss man sich den Text merken oder auf bestimmte Gesten achten, die einem die Möglichkeit geben, die Kamera zu bewegen. Man wird fast selbst zum Darsteller. Anders als in China beantwortet sich die Frage in Deutschland ja meist ohnehin durch die Budgets.
Benutzen Sie bei der Kameraführung besondere Hilfsmittel?
Lutz Reitemeier: Ich führe die Kamera oft von einem umgebauten Einbein-Stativ aus. Es ist biegsam, mit einem beweglichen Kopf und Beinen, die ich mit Federn einfahren kann, so dass ich mobil bin und schnell niedrige Perspektiven wie Augenhöhe oder Unterperspektive einnehmen kann, wenn Personen sich setzen, die Kamera aber auch schnell auf die Schulter nehmen. Durch den beweglichen Kopf lässt sie sich immer wieder horizontal ausrichten, dadurch kann man auch bei langen Brennweiten ruhige Overshoulder-Sachen machen.
Welche relative Wichtigkeit haben Ausschnitt, Kamerabewegung und Licht für Sie?
Lutz Reitemeier: Das Licht steht im Vordergrund. Auch die Wahl des Ausschnitts beruht stark auf meinen Vorschlägen, die würde ich an zweite Stelle setzen. Bei der Bewegung geht es vorrangig darum, den Personen zu folgen. Aber natürlich liegen die drei Bereiche eng beieinander. Beim Dokumentarfilm ist die Emotion in der Kadrage ebenso wichtig wie im Licht, weil man ja oft unmittelbar arbeitet. Außerdem habe ich über den Dokumentarfilm die Natürlichkeit des Lichts schätzen gelernt. Ich bewundere ein Licht, das gesetzt wurde, ohne dass ich gleich sehen könnte, wo und wie. Im besten Fall soll alles nach «available light» aussehen und die Kamera gar nicht weiter auffallen. Dass ich auch im Spielfilm entsprechend leuchte, stellt eine gewisse Herausforderung dar.
Die Anforderungen an den Berufsstand gehen mit den immer neuen technischen Möglichkeiten ungeheuer in die Breite. Wie bewältigt man das?
Lutz Reitemeier: Man muss wissen, wo man selber steht. Mein Interessenbereich deckt bestimmte Genres und Arbeitsweisen ab, da sehe ich zu, dass ich Wissenslücken schleunigst schließe. Aber ich bilde mich nicht in etwas fort, das in meinem Berufsleben wahrscheinlich nie vorkommen wird. Mir eine HD-Kamera zu schnappen, ein paar Tests zu machen und sie gerade im Hinblick auf ihre Grenzwertigkeit einzusetzen, dafür wäre ich immer offen. Einen hochkomplizierten Studiodreh dagegen, bei dem ganz viel erst hinterher in der «post» passiert, das können andere besser. Das ist einfach nicht meine Welt.
Trotzdem umfaßt die Bandbreite dessen, was Sie selbst an Equipment mitbringen, 16 Millimeter und Super-16, Video und diverse DV-Kameras…
Lutz Reitemeier: Das ist aber auch ein persönliches Faible. Als ich Assistent war und als Quereinsteiger an der Filmakademie bei Studentenfilmen mitmachte – so heute gar nicht mehr möglich, seit es Kameraklassen gibt –, habe ich auch viel Licht-Equipment gesammelt. Damit habe ich mir zu Hause in der Wohnung Lichtsituationen ausgedacht und von den Ergebnissen Fotos gemacht. So etwas wie eine selbst verordnete Filmausbildung. Alles nichts Weltbewegendes, aber es schafft die nötige Sicherheit. Das ist auch einer der Vorteile des Assistentendaseins: dass man in die Kopierwerke reingucken, eine Zeit lang als Beleuchter arbeiten oder Praktika beim Lichtverleih machen kann.
Und wie halten Sie es mit der Digitaltechnik?
Lutz Reitemeier: Ideologisch verschließe ich mich da überhaupt nicht. Aber auf Film kann man genau das abbilden, was das menschliche Auge sieht, mit einer viel geringeren Fehlerquote als beim HD-Bild. Natürlich wird HD kommen, aber in der Übergangsphase wird es Hybridsysteme geben. Anders als im Low-Budget-Bereich wird das Ausgangsmaterial bei größeren Produktonen in den nächsten Jahren Film bleiben, weil es das überlegene Trägermedium ist. Aber es wird weniger rein chemische Aufblasprozesse geben. Stattdessen wird man ein digitales Intermediate bearbeiten, was ich sehr begrüße, weil man damit viel mehr Möglichkeiten hat als früher im Kopierwerk.
Die digitale Nachbearbeitung stellt also keine Einschränkung des traditionellen Einflussbereichs eines Kameramanns dar, der im Kopierwerk fest eingeplant war, heute aber nicht mehr überall zu Rate gezogen wird?
Lutz Reitemeier: Bei meinem nächsten Projekt wird es Schneeszenen geben, die teils mit Kunstschnee, teils digital entstehen. Und damit eine Diskrepanz zwischen dem Endergebnis und dem, was ich bei der Aufnahme gesehen habe. Ich werde keine Tannenzapfen am Fenster haben, obwohl die Mittel der alten Schule oft billiger sind als die digitale Bearbeitung. Und ich werde vielleicht mal nicht schwenken können, damit die Kosten im digitalen Bereich nachher nicht explodieren, der ja nicht mehr meiner ist. Da ist neben Ton und Schnitt eben ein weiteres Gewerk hinzugekommen, aber das sehe ich ganz entspannt. Wenn ich alles bis ins Detail hätte durchgestalten wollen, wäre ich Regisseur geworden. Allerdings mache ich grundsätzlich keine Filme, wo die Produktion eine Allmachtstellung hat und ich mich plötzlich mit einem Ergebnis konfrontiert sehe, das nicht meins ist. Mein Kommunikationspartner ist in erster Linie der Regisseur.
Also sind in puncto digital weder Berührungsängste noch Euphorie angesagt?
Lutz Reitemeier: Man muss sich jede neue Technik und ihre Vor- und Nachteile ganz in Ruhe anschauen. Als vor ein paar Jahren die 24p-Kamera mit großem Paukenschlag aufgenommen wurde, sagten Enthusiasten, das sei nun das Ende des Films. Heute drehen die großen Jubler von damals wieder auf Film, denn im Workflow der Produktion ist HD nicht billiger. Manche Kameraleute sind große Computer-Freaks, die fuchsen sich auch in die wunderbare Welt der Menüs der Digitalkameras ein, die ich ziemlich langweilig finde. Ich lasse mir das gerne vorführen oder leihe mir ein Gerät zwei Tage vom Verleih aus, wenn ich das Projekt habe. Und dann sehe ich zu, dass ich einen fähigen Assistenten finde, der mit Leib und Seele 25 Jahre alt und in diesen Menüs zu Hause ist. Das werde ich nie schaffen – und will es auch nicht. Mittlerweile weiß man doch, dass es um andere Dinge geht, um den Blick, ums Lichtmachen und darum, eine Geschichte mit Bildern zu erzählen. Wenn ein Kameramann bestimmte optische Vorstellungen hat, kann er sich auch im aktuellen digitalen Bereich orientieren.
Lutz Reitemeier 2003 beim Dreh von JING ZHE (THE STORY OF ER MEI, Quan'an Wang, China 2003), bei einer schwierigen Beerdigungsszene. Foto: Archiv L. Reitemeier.
Der Kameramann definiert sich also nicht in erster Linie über seine immer aktuelle technische Kompetenz?
Lutz Reitemeier: Wenn man den Weg zum Kameramann via Kameraassistenz macht – und ich hoffe, dass das trotz der vielen Kamera-Ausbildungen gangbar bleiben wird –, sollte man unterwegs die Angst vor der Technik verlieren und sich eine gesunde Arroganz aneignen. Wenn man einmal weiß, wie weit man die Emulsion reizen kann, ohne sie zu überreizen, muss man einfach loslegen. Sich viel mehr um das Große und Ganze kümmern und um die Schauspieler, unsere unmittelbaren Kollegen. Sich inspirieren lassen durch Bilder, Gemälde, Theaterstücke. Durch das, was in unserer Welt passiert. Das, und nicht so sehr die Technik, sollte Kameraleute irgendwann interessieren. Der Look ist wichtig, aber im Zweifelsfall interessieren die Story, die Schauspieler und das Thema mehr.
Dieses Interview, das Caroline M. Buck nach der Berlinale-Teilnahme von TUYAS HOCHZEIT mit Lutz Reitemeier geführt hat, ist in unserer Ausgabe 7/2006 erschienen.
Foto oben
Lutz Reitemeier 2004 in der Volksrepublik China am Jangtse beim Dreh der deutsch-chinesischen Dokumentation DIE CHINESISCHEN SCHUHE (Regie: Tamara Wyss, Deutschland/China 2004).
© Archiv Lutz Reitermeier
Lutz Reitemeier
Nach China kam Lutz Reitemeier zuerst als Kameramann der deutschen Dokumentarfilmerin Solveig Klaßen, anlässlich des Films JENSEITS VON TIBET im Jahre 2000. Vorangegangen waren Kurz- und Dokumentarfilme in Deutschland. Auf JENSEITS VON TIBET folgten in China weitere Dokumentar- und Spielfilme für verschiedene Regissseure. Hier seine Filmografie bei www.imdb.com.
Mehr zur Berlinale in unserer Ausgabe 4/2012 und zu den Berlinale-Preisen 2012 hier.
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